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Resumo
A citação de Maria Keil – “era preciso decorar o Metro” – deu o mote à apresentação de Helena Alexandra Mantas, que começou por enfatizar o papel determinante da artista na reabilitação do azulejo nos meados do século XX. A relevância do seu trabalho contrasta vivamente com a forma modesta como a própria o entendia, sem todavia deixar de ter uma postura afirmativa no que diz respeito à defesa do azulejo enquanto suporte de características próprias, que deviam ser exploradas como tal.
Sem deixar de se referir à obra de Maria Keil nas suas diversas facetas, Helena Alexandra Mantas traçou uma breve biografia da artista, centrando depois a sua atenção na azulejaria e, em particular, nas obras da década de 1950, referindo-se ao painel O Mar, na Av. Infante Santo, e às primeiras estações do Metropolitano de Lisboa.
Ao longo do seu discurso, a questão da ligação do trabalho de Maria Keil à arquitectura, por via do seu marido e do ambiente cultural em que se moviam, foi bastante destacada. Mas sempre salientando a linguagem claramente contemporânea da artista, que se articula com uma arquitectura também contemporânea.
Descrevendo o processo de trabalho de Maria Keil, destacou-se o facto de jogar com diversas condicionantes, numa lógica ambivalente em que respeita a arquitectura e tira partido da mesma, trabalhando a partir do que a artista considerava ser a primeira condicionante do azulejo – um quadrado de 14×14 cm. Partindo da lógica do padrão, cria módulos de repetição (e não padrões) que combina de formas muito variadas sem se repetirem, desenhando ritmos e percursos susceptíveis de acentuar a leitura da arquitectura. Maria Keil joga com os contrastes de formas, de cor ou de proporção, que lhe permitem obter efeitos dinâmicos, pausas, ilusões ópticas, opacidades, transparências… Também investiga a história da azulejaria, que cita amiúde, a par das técnicas que experimenta na Viúva Lamego, uma espécie de laboratório em que sempre trabalhou.
A importância de Maria Keil nesta época mede-se, precisamente, pela nova linguagem que assumiu, abrindo um outro caminho para o azulejo, mas sem esquecer o passado, aplicando na azulejaria muito do que aprendeu em outras áreas, como as artes gráficas.
Terminada a apresentação, o público colocou várias perguntas à oradora, num debate animado, moderado por Ana Almeida. Dúvidas sobre se Maria Keil introduzia alterações ao projecto já em fase de obra, o que raramente acontecia; sobre o trabalho na Viúva Lamego; ou ainda sobre a questão da paleta cromática que usava, sempre muito contida mas variada de obra para obra, foram algumas das questões levantadas. Discutiu-se, ainda, a relação entre as mais recentes intervenções nas estações de Metro e o diálogo (ou não) que estabelecem com os revestimentos de Maria Keil. Por fim, Helena Alexandra Mantas recordou que a artista tinha um entendimento tão profundo das características do azulejo que afirmava que, por vezes, bastava uma parede revestida por azulejos brancos, pois se a luz fosse bem dirigida criava os ritmos e a ligação à arquitectura necessários. Na verdade, Maria Keil tinha uma perspectiva quase “extemporânea” do azulejo, pois estava mais alinhada com o entendimento actual do mesmo do que o que seria expectável nos anos de 1950.
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“THERE WAS A NEED TO DECORATE THE METRO”: MARIA KEIL AND THE RENEWAL OF THE PORTUGUESE TILE IN THE 1950’S
Session overview
Maria Keil’s quote – “there was a need to decorate the Metro” – set the tone for the presentation of Helena Alexandra Mantas, who started by emphasizing the decisive role of the artist in the rehabilitation of the azulejo (tile) in the middle of the 20th century. The relevance of her work contrasts sharply with the modest way as she understood it herself without, however, having an affirmative attitude regarding the defense of the tile as a support of its own characteristics, which should be explored as such.
While referring to the work of Maria Keil in its various aspects, Helena Alexandra Mantas drew a brief biography of the artist. Afterwards, she focused her attention on the tiles, and in particularly, in the works of the 1950’s, referring the panel O Mar, at Infante Santo Avenue, and the firsts stations of the Lisbon Underground.
Throughout her speech, the question of the connection of Maria Keil’s work to architecture, through her husband and the cultural environment in which they moved, was quite prominent. But always emphasizing the clearly contemporary language of the artist, which is articulated with a contemporary architecture.
Describing the process of Maria Keil’s work, it was highlighted the fact that she playing with several conditions, in an ambivalent logic in which she respects the architecture and takes advantage of it, working from what the artist considered to be the first conditioning of the tile – a square of 14×14 cm. Starting from the logic of the pattern, she creates repetition modules (not patterns) that she combines in many different ways without repeating them, drawing rhythms and paths that can accentuate the reading of the architecture. Maria Keil plays with the contrasts of shapes, colour or proportion, which allow her to obtain dynamic effects, pauses, optical illusions, opacities, transparencies … She also investigates the history of tiles, which she often quotes, along with the techniques she experiments in the Viúva Lamego Factory, a kind of laboratory where she has always worked.
The importance of Maria Keil at this time is measured, precisely, by the new language she has taken, opening up another path to the tile but not forgetting the past, applying in the tiles much of what she learned in other areas, such as the graphic arts.
After the presentation, the audience asked the speaker several questions in an animated debate moderated by Ana Almeida. Doubts as to whether Maria Keil introduced changes to the project already under construction, which rarely happened; on the work in the Viúva Lamego Factory; or on the question of the chromatic palette she used, always very contained but varied from work to work, were some of the issues raised. It was also discussed the relationship between the most recent interventions in the Underground stations and the dialogue (or not) that they establish with the coverings of Maria Keil. Finally, Helena Alexandra Mantas recalled that the artist had such a deep understanding of the characteristics of the tile that she affirmed that, sometimes, a wall covered by white tiles was enough, because if the light was well directed it created the necessary rhythms and connection to the architecture. In fact, Maria Keil had an almost “extemporaneous” perspective on tiles, so much more in line with the actual understanding of it than with what would be expected in the 1950s.
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